国民性是指国民共有和反复出现的一种较为厚实的心绪-步履特征，它包含国民的政事意志、厚谊内蕴、价值不雅念、外交准则、文化心绪特征以及念念维和步履方式等足球外盘网站娱乐网，是一个国度民族最主要的内在特征，频繁涌现为积极与悔恨两个方面。李渔短篇演义集之编创，充分体现出显着的国民性特征。
李渔短篇演义集有《无声戏》（笔名《连城璧》）和《十二楼》。虽说《无声戏》与《连城璧》是一书而二名，但《连城璧》与《无声戏》并不完满疏浚，如“《说诳言计赚生东说念主、显神通智恢旧业》见于《连城璧》而不见于《无声戏》即是一例。
再如《无声戏》第四回《失令嫒福因祸生》篇末杭州柴乡绅的故事，就不见于《连城璧》的相应篇什《遭风遇盗致奇赢、让本还财成豪富》。还有，二书相应各篇每有笔墨进出，眉评、回末评此有彼无者时有所见。[①]故此有东说念主以为《连城璧》与《无声戏》既可看作是统一个演义集，也可看作是两个集子。[②]
但笔者照旧招供它们是“统一个演义集”的不雅点。据有关贵府先容，《无声戏》曾一度被列为禁书，于是李渔便将《无声戏》改名为《连城璧》刊刻出书。不管李渔是出于经济利益的议论，照旧出于不忍寓诸我方设想情感的作品被消亡的议论，但改名出书已是事实，这亦然把二书当作是统一个集子的原理。
再如《十二楼》笔名《觉世名言》《觉世名言十二楼》，而日本佐伯文库发现的《连城璧》足本，前边也冠有“觉世名言”字样，即《觉世名言连城璧》，但未见有《觉世名言无声戏》，这亦证据二者是统一个集子，因为既然改名了，天然就不会再出现《觉世名言无声戏》了。
至于其中细节上有所不同，那也只可作为版块的不同来看待，而不成作为两种演义集来认定，故此李渔的短篇演义集就惟一两个，即为《无声戏》（或《连城璧》）和《十二楼》。
说《无声戏》因被禁而改名《连城璧》出书这是完满不错意会的；说将《连城璧》和《十二楼》二书前边皆冠上“觉世名言”更能意会，因为二书毕竟是统一个作者所编撰的统一类型的演义集，就天然要体现出它们间的一致性和系统性；而李渔的短篇演义步武冯梦龙又有所革命，且二书中“觉世名言”的冠名显然是仿冯梦龙《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等书的定名。
有东说念主测度李渔将《无声戏》易名出书时，《十二楼》照旧问世，且问世于顺治十五年之前，便给两书起了一个扶助的名字，然后标出《觉世名言连城璧》《觉世名言十二楼》。这个测度过甚测度的原理亦无失当，更何况二书在作者、评点者的题署上也完满一致，皆为“觉世稗官编次、睡乡祭酒月旦”，而“觉世稗官”是李渔之托名，“睡乡祭酒”即李渔的一又友杜濬之托名。
《无声戏》有初集、二集之分。初集十二篇，而二集已佚，亦当为12篇，但惟一5篇传世且散见于后出的合刻本中，皆作于李渔第一次移家杭州时期，大致在顺治十三年前后。
《无声戏书册》是李渔移家南京之后，在友东说念主杜濬的匡助下刻印的，时辰大致在顺治十五年之前，因为有杜濬(1611—1687)托名“钟离睿水”于清顺治十五年(1658)为此书所作的序，这即是《无声戏》初集、二集的合刻本，共收演义十二篇，其中属初集的七篇，另外五篇即为二集的作品。
这个合刻本其实也可称为选本，因为它毕竟是从初聚拢选出7篇，和二聚拢仅存的5篇合刻。合刻本不但打乱了原刻的次序，况且把回目由单句改成落魄对偶的双句。
数年之后，李渔又将《无声戏书册》改为《连城璧全集》刊刻出书，并将《书册》未收初集的五篇和新写的一篇（即《说诳言计赚生东说念主、显神通智恢旧业》）集成《连城璧外编》附刻于《连城璧书册》之后，称之为《全集》，共收演义十八篇。
由此不错获知，李渔两种演义集原有演义统统37篇，其中《无声戏》（或《连城璧》）25篇，《十二楼》12篇，因《无声戏》二集只存5篇，另7篇消散了，殊为可惜，是以《无声戏》执行惟一18篇，加上《十二楼》12篇，现有统统30篇。
这里有两个值得探讨的问题。
第一个问题是：从李渔的两种演义集所收的篇数来看，都是以12篇为限。《无声戏》“初集”的12篇完齐截全，二集正本亦然12篇，只是消散了，仅存5篇。
李渔在编《书册》时不是全收，而是依然安排12篇，于是从“初集”中选出7篇加上“二集”中仅存的5篇来凑满12这个数字。而“二集”五篇全收，亦可想见李渔不忍“二集”的再次消散。
其后编《全集》时，“外编”实在是凑不出12这个数字，就在12这个数字上打个对折，新作1篇来凑出6篇。这是一个很有道理的气候。
但数字“12”在李渔哪里到底蕴含着什么？第二个问题是：《无声戏》因被禁不得不改名出书，但为什么改名为《连城璧》而不是其它称号？亦值得作念进一步深入的探讨。
领先咱们来看第一个问题。
数字12在不同文化语境中皆有着丰富的符号道理，既不错是祥瑞的，也不错是带有警示道理的。今东说念主析出诸多符号道理，名义看来似有道理，但执行上有许多属妄生穿凿，兹姑且无论它。
但在我国古代，数字12主若是文化上的意涵，诸如周期轮回的道理：12个月组成一年，12个时辰组成1天，符号着时辰的流转、昼夜的更迭；12地支和12生肖对应，是以12年为周期的轮回，亦蕴含着东说念主类生生握住的轮回。
皆集李渔的东说念主生履历过甚对中国文化的意会和附近，李渔在编创其短篇演义集时皆以12篇为限，显然用的是历史文化上的意涵，且其周期轮回之道理既偶然辰的流转、昼夜的更迭，亦有东说念主类生生握住的轮回。
其次再来望望李渔为何将其演义集《无声戏》改名为《连城璧》而不是其它称号。
连城璧，其本意是指稀世之宝的好意思玉，后用来指极寥落的东西。这个词汇典出《史记·廉颇蔺相如传记》。传云：“赵惠文王时，得楚和氏璧。秦昭王闻之，使东说念主遗赵王书，愿以十五城请易璧。”[③]后世由此典索要出“连城璧”这个词汇。
上文已及李渔由于其《无声戏》遭禁而不得不将它改名出书，之是以改名为《连城璧》而不是别的称号，显然李渔是在将我方的作品比作稀世之宝的好意思玉，其得来实属不易，是他阿谁期间不可多得的极为寥落的文学作品。
从典故的内容来看，“和氏璧”的价值被发现之前，卞和与璞玉履历了两次劫难，双腿被坎，好意思玉被误判，由衷被诬；“和氏璧”的价值在周文王时被发现之后，卞和的由衷赤胆得以明鉴，稀世之宝的“和氏璧”得以闻明远近。
战国时的赵国得到“和氏璧”的音信被秦王知说念后，秦王假以十五座城邑同赵国换这块好意思玉，而赵王怕得罪秦王，就派蔺相如带着好意思玉去同秦王交涉，限定秦王根蒂不测予赵城，蔺相如凭借我方的贤达和勇气，不辱责任，使得“和氏璧”能全璧退回。
可见，李渔执行上是在借用这个典故为他的演义集遭禁而鸣造反，同期亦然以此典来类比我方的演义即为“连城璧”，充分体现李渔的自信与高兴。
而事实上，李渔的短篇演义集《无声戏》（或《连城璧》）和《十二楼》皆为清代口语短篇演义的上乘之作，是李渔孝顺给中国文学乃至中国文化的“双璧”，其文学史道理和文化价值以及社会价值都无谓置疑。
李渔在编创《无声戏书册》（即通行本《连城璧》）时，“不但打乱了原刻的次序，况且把回目由单句改成落魄对偶的双句。”
今核查《无声戏书册》（下文简称“书册”或径称《连城璧》）目次发现：除了从《无声戏初集》（下文简称“初集”）中选出的7篇之回目系由“单句”改为“双句”外，其余《无声戏二集》（下文简称“二集”）中的5篇正本即是“双句”标回，是以其后在编“书册”及“全集”时，皆用“二集”回方针“双句”情势。
作者为什么要毁灭“初集”回目中的“单句”情势，而要给与“二集”回目中的“双句”情势？在现有李渔有关贵府中莫得凯旋的字据，现只可从单句回目与双句回目各自的特质上来找寻谜底。
咱们先来看《无声戏》初集目次的胪列步调：
第1回《丑郎君怕娇偏得艳》
第2回《好意思须眉避惑反生疑》
第3回《改八字苦尽甘来》
第4回《失令嫒祸因福生》
第5回《女陈平计生七出》
第6回《男孟母教合三迁》
第7回《东说念主宿妓穷鬼诉嫖冤》
第8回《鬼输钱活东说念主还赌债》
第9回《变女为儿菩萨巧》
第10回《移妻换妾鬼神奇》
第11回《儿孙弃死尸僮仆奔丧》
第12回《妻妾抱琵琶梅香守贞》
从该目次的胪列步调不错看出：
这12回演义，显然是每两回为一组，共六组，两两对偶、逸态横生，且对仗还相比工致。
如第一组“丑郎君”与“好意思须眉”系工致的“好意思”“丑”对，且“丑郎君”与“好意思须眉”这组主词东说念主物的心里景象“怕娇”和心里步履“避惑”以及由此产生相背的限定“偏得艳”和“反生疑”，亦为工致的对仗。
第二组“改八字”与“失令嫒”这组回方针步履动词“改”和“失”所带的宾词“八字”“令嫒”系“数目词”对，且由这组动宾词组的步履动作所带来的限定，非论是在单句回目本人（苦对甘、祸对福），照旧两回的回目相对（苦尽甘来和祸因福生），皆对仗工致。
第三组“女陈平”与“男孟母”是性别对，而“计生七出”对“教合三迁”亦系工致的对仗。
第四组“东说念主宿妓”与“鬼输钱”是东说念主鬼之步履对，前者是由东说念主而致使“穷鬼诉嫖冤”的限定，尔后者是由鬼而致使“活东说念主还赌债”的限定，亦显工致。
第五组“变女为儿”与“移妻换妾”这两两相对的步履限定归结为“菩萨巧”和“鬼神奇”，对仗亦工致。
第六组“儿孙弃死尸僮仆奔丧”与“妻妾抱琵琶梅香守贞”，是将家中两类不同身份的主东说念主“儿孙”“妻妾”与两类不同身份的下东说念主“僮仆”“梅香”进行东说念主品反差的对比，亲疏高下显而易见。
由此可见，李渔在编刻“初集”和选刻“书册”时，最为崇拜的是数字的给与和对偶的附近，其所用数字以12为基数，或由12折半变为6，或由12翻倍变为24。
如“初集”以单句回方针12回，合则为六组；分则为12对即24句，兹指12篇单句回目拆分红双句回目，正合着周期轮回的见识，即由12个月再彭胀到24骨气，而24骨气又是6的4倍，进而暗含着四季于其中。
而李渔之是以毁灭“初集”单句回目情势，而给与“二集”中的双句回目情势，显然是从文化道理认同12过甚倍增至24的周期轮回，以体现其演义编创的文化意涵以及东说念主类生生握住的轮回章程；而“初集”诚然圭表两回为一组的对偶可与“二集”的双句对偶在情势上形成扶助，且单句回目对该篇演义的内容也起到高度抽象的作用；但在数字上反而把基数12变成了6，不成体现李渔演义编创的周期轮回道理，更何况李渔的东说念主生追求大多是在作念加法，而不是作念减法。
这些当是李渔断念“初集”单句标回情势而给与“二集”双句标回情势的主要原因；同期，单句回目诚然对该篇演义的内容起到高度抽象的作用，但在对主题揭示的具体领路明了等方面远不足双句回目，这亦然李渔断念“初集”单句标回情势而给与“二集”双句标回情势的又一原因。
综不雅这些双句回目，除了上述所及历史文化意涵中的周期轮回外，即是在内容上所体现的国民性特征。
领先从《连城璧》过甚“外编”所载18篇演义的内容看，触及文化层面的有儒释说念以及民间神灵信仰等，医卜星相皆充斥笔端；忠孝节烈是作者重心关切且笔饱墨酣、娓娓而谈态状的内容，方针在于劝善惩恶；其最具念念想深度的是体现在各集的演义基本围绕着对社会东说念主心的知悉，并揭示出东说念主性善恶过甚互动变化的原因。
诸如《连城璧》卷二《老星家戏改八字 穷皂隶陡发万金》，这篇演义在《无声戏》“初集”里作《改八字苦尽甘来》。“初集”中的单篇回目只是告诉读者穷皂吏蒋成有“苦尽甘来”的限定，完满在于“改八字”这个原因。
而事实上谁都知说念八字（也即是咱们常说的“命”）不是说改就能实在改得了的，是以单句回目如斯点题，简直是个悖论，读者天然也不会肯定。
而双句标题则相比客不雅，老星家华阳山东说念主只是“戏改”，并非实在能改，而演义里也移交得很明晰：“山东说念主想了半日，才难忘来说念：‘那是我见你啜泣不外，假定此法，宽慰你的，那有当真改得的道理？’”[④]既然是“戏改”，其中故事大有奇闻怪事让读者产生一探究竟的敬爱心，继而产生一睹为快的紧急神态。
从名义上看，蒋成的命居然按照被改的八字发达起来，其发家升官都是因为八字改来的；而事实上，蒋成的命是由其暖热、忠诚所造福报得来的。这篇说的是“改命”，而卷六《遭风遇盗致奇赢 让本还财成豪富》则说的是“相”，在“初集”里题作《失令嫒祸因福生》。
单句回目只是传达出祸福变化的事实，而未能让读者明确这祸福变化的具体情形。双句标题则移交了祸福变化的原因过甚具体细节，特殊强调了“让本还财”这一善举，即东说念主们时时所说的“但行功德莫问远景”，反得好报的道理。
可见，行善积德，让本还财等等善心善举，皆能得到好报，体现出李渔劝善扬善的方针。
再如卷四《清官不受扒灰谤 烈士难申窃妇冤》，这篇演义在“初集”里的标题是《好意思须眉避惑反生疑》，而这个单句标题只反应出一个中枢念念想，即“事与愿违”。因为好意思须眉“避”的步履方针是但愿以此来排斥歪曲，不虞反而因此而招惹曲直嫌疑，乃至形成蒙冤入狱的后果。
而双句标题则在述说事件的原因和限定，是说假若清官我方莫得受到“扒灰”的冤谤，那蒋瑜“窃妇”的冤情也就无法白冤。双句标题意在强调判案不可璷黫，刑具不可随便动用，比单句标题只是停留在事像的上层道理要久了得多，其隐含的道理正如演义中所指出的那样：
“从来廉吏最难为，不似贪官病可医。司法法中生弊窦，矢公公里受奸欺。怒棋响出民情抑，铁笔摇时人命危。莫说念狱成无可改，好将山案自推移。”[⑤]
“为民上的要晓得，犯东说念主口里的话无心中试出来的才是真情，夹棍上逼出来的总非实据，从古来这两块冷凌弃之木不知屈死了几许良民，仕进的东说念主少用他一次，积一次阴功，多用他一番，损一番阴德，不是什么家常日用的家伙离他不得的。”[⑥]
卷八和卷十一这两篇皆写东说念主品、东说念主心、东说念主性。卷八《妻妾败纲常 梅香完节操》在“初集”里作《妻妾抱琵琶梅香守贞》，写的是言善与造孽的悖论。
单句标题只是传达出妻妾在玩名义，在遮挡，而梅香才实在在替主东说念主守贞。双句标题则从东说念主品上明确指出妻妾败纲常，并抒发了作者对口是心非、言行不一的反感、气氛和批判之意；同期也流露馅作者对梅香为主东说念主守贞以赡养其幼儿的纯朴暖热的详情。
梅香的纯朴与暖热正如萧欣桥在《李渔短篇演义九种》“绪论”中所说的那样：“丫鬟碧莲之是以比马麟如的妻妾罗氏、莫氏值得详情，并不在于她为马麟如守贞，而在于她不在马麟如眼前凑趣，不说空论大话，但到要害时刻，却能作念出自我就义，尽管这种就义本人是不足称说念的。”[⑦]
卷十一《重义奔丧奴仆好 贪财灭一火子孙愚》在“初集”里作《儿孙弃死尸僮仆奔丧》。单句标题只是述说事实，莫得加以品行的评判。而在双句标题里，则把主东说念主儿孙和下东说念主奴仆在品行上进行显着的对比，抒发了叙事者对主仆不同的气魄和中肯的评判。
《连城璧》“外编”卷一、卷五皆谈“节操”。
卷一是言节操的正格，而卷五则是节操的变格。卷一《落祸坑智完节操，借仇口巧播申明》在“初集”里作《女陈平计生七出》，这单句标题只凸起演义中的女主东说念主公耿二娘的贤达；而到了卷五的双句标题中，不仅体现了耿二娘的贤达，况且也强调了她的节操。其贤达与节操是在落祸坑的前提下同期完成的。
卷五《婴群愤舍命殉龙阳，扶孤茕全身报亲信》在“初集”里作《男孟母教合三迁》，可见单句标题只是直陈气候。历史上有“孟母三迁”的典故，而此处则强调了性别的变化，孟母变成了“男孟母”，南风正本是个不正常的社会气候，而在此处则变成了略带赞誉之意的语境，暗含撰述者对其时社会俗例恶变、世说念世说念消一火的气氛，故此“南风亦守贞操”反倒成为了值得赞誉的气候。这可视为作者对猖獗社会气候的反讽之意。
卷四卷六是针对嫖赌恶习来讲的。说的是因果不虚，种何因得何果。名义上看是在写神鬼，其实写的都是东说念主事，是借神鬼言东说念主事，从东说念主心、东说念主性的角度揭露和批判王小山之流设局诱东说念主参赌而终得恶报的下场，并对待诏和运弁为“赎妓”而“趱钱”，为追赃而秉捏公平、故意舍米的善行赐与详情，以体现栉垢爬痒的创作方针。
而卷二《仗佛起劲男得女，格天心变女成男》在“初集”里作《变女为儿菩萨巧》，但在单句标题里，只是告诉读者：菩萨有用。
而在双句标题里，领先传达出的是佛菩萨不灵，赶巧与单句标题句意相背，给读者留住悬念，而实则在强调“不灵”的原因是在于主东说念主为善不终所致；尔其后因为意志到我方有为善不终气候而吞刀刮肠、诚实上达天听，致使称愿以偿了。
显然，这里不仅劝东说念主为善，况且为善还要全始全终；不然，所求皆不遂意。其老成道理不问可知。
至于《十二楼》，皆三字标回，其篇名皆带一“楼”字，与《无声戏》《连城璧》较着不同。综不雅《十二楼》所写，多生活之日常，男女之情事，以及为官作吏者的优劣得失等，皆义关劝惩，使得浩大读者在削弱荒疏中“忘为善之难而贺登天之易。”
方针也很较着，意在劝善。正如钟离睿水在《十二楼序》中所云：“‘为善如登’，笠说念东说念主将以是编偕一众东说念主结欢腾缘，相与联袂徐步而登此十二楼也，使东说念主忽忽忘为善之难而贺登天之易，阙功伟矣。”[⑧]“层出叠现，于劝惩不无助。”[⑨]
由此可见，以“劝惩素养”为中枢的“文以载说念”精神是李渔短篇演义集编创的国民性特征的缺陷体现，反应出作为作者和文化东说念主的李渔，关于蜕变东说念主心，改造社会环境，校正社会俗例所肩负的利害的责随心志。这些都是优良的中中文化精神的缺陷组成部分，值得详情和阐扬。
由上可知，李渔的《连城璧》（初名《无声戏》）《十二楼》这两个短篇演义集，所写内容皆为其时社会百态，其文学以及社会学价值阻遏低估。
绝不夸张地说，《连城璧》和《十二楼》是李渔孝顺给其时乃至后世文学、文化乃至社会学等方面的“双璧”，不仅具有缺陷的文学史文化史道理，况且还具有缺陷的社会学价值。
《连城璧》之初名《无声戏》是从文学上把演义比作戏曲，是李渔将戏曲技法植入演义的实施和转头；而《连城璧》则是李渔从内容上认定我方的演义都是犹如“和氏璧”相通稀世之宝的宝贝；至于《十二楼》则是李渔从内容和情势上兼采《无声戏》《连城璧》之技巧和贤达，又愈加凸起其饱读励“为善不难”以助推“劝惩素养”之功效的进步。
事实上，李渔这些演义集的编创，完满达成了他设想的初志；而作为编创者的李渔也因此而得到了“大贤东说念主”“真理士”“医国手”的称誉，是故“当途贵游与四方名硕，咸以得交笠翁为快。”[⑩]
（一）《连城璧》和《十二楼》编创的文学史道理
李渔短篇演义集之编创，其最具文学史道理的主要体现在这么三个方面：
一是对演义和戏曲的文学认同。
李渔从文学上认定演义是无声的戏（暗含戏曲即是有声的演义），并将戏曲的技法植入演义中，丰富了演义创作的门径、技巧，强化了传统无为文学主流样子的演义、戏曲之间的关系，成心于演义、戏曲文学的互动和发展。
二是李渔将禁受传统和锐意革命相皆集。具体涌现为在艺术上的“革命”，和在内容上坚捏民族传统的“禁受”和“阐扬”，诸如“劝惩素养”这么的传统内容在李渔的演义里可谓无处不在。
有东说念主以为“劝惩素养”的内容是传统文东说念主的护身法宝，而李渔并非完满把它视为“法宝”来保护我方的创作地位，而是深入骨髓地招供“劝惩素养”是文学理答应担的社会职守，以确立李渔不同于其他文东说念主的文学不雅和编创理念。
三是在技巧上的革命永恒是基于娱东说念主和笑剧的方针，在内容上的“劝惩素养”永恒是基于东说念主性的角度力争去蜕变东说念主心、校正社会作出努力。
以“革命”的角度来说，李渔追求艺术上的革命可谓达到了极致，即如他我方所宣称的：“不效好意思妇一颦，不拾绅士一唾，当世耳目，为我一新。”[11]
其实李渔的革命只是从选材、门径、技巧等方面的新东说念主耳目，而并非对传统的无视和脱离执行的翻空突出。李渔的“新”是与“奇”重复的见识，作品的新奇在于事物本人的奇特，所谓“有奇事方有奇文”[12]也；然而“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，情面难尽。”[13]
是以李渔所写情面物理，介乎悫实与荒唐之间；突出不意，终归本源，其故事皆体现出既留意想以外，又在情理之中。
举例演义《生我楼》和戏曲《巧团圆》中所写卖为东说念主父，理出寻常，但到了临了，才知说念这对营业中的父子正本即是亲生的父子，也就绝不奇怪了。再如演义《丑郎君怕娇偏得艳》和戏曲《奈何天》里的丑夫阙不全三遭奇遇得娶三好意思妻，亦理出寻常；但当读到其中有一个特殊的细节，即天官得知阙不全有忠善之德和助边济困之善举，通宵之间已为之补阙拾得、换骨夺胎，也就不觉为奇了。
其后三好意思争相为妻并非争为丑夫之妻，而是争为好意思夫贵夫之妻。还有寻常所见为男求女，而戏曲《凰求凤》和演义《寡妇筹算赘新郎 众好意思皆心夺才子》中写的是女追男，亦出寻常情理以外，但得知演义戏曲中被三好意思女设法追求的男主角是才高行洁、蕙质兰心的吕哉生，也就绝不为奇了。如斯之类，正像作品里所写的那样：“世间好意思须眉又具才思，千古所无；若使有之，三女奔焉可也！读《凰求凤》者，当作如是不雅。”[14]
（二）《连城璧》和《十二楼》编创的社会学价值
文学的人命不仅在于它一时领有平时的受众，况且更在于它大致传播久远且耐久弥新，体现出飘动的艺术人命力，进而成为经典。
文学作品若只是停留在文学本人而穷乏积极的社会道理，那么它也就莫得不竭传播的价值，其人命力严重受限是不错想见的。
而李渔的演义戏曲作品不仅具有缺陷的文学史道理，况且还具有缺陷的社会学价值，这即是李渔演义戏曲成为经典而受到历代读者、预计者的喜爱和嗜好的缺陷原因。
李渔演义戏曲编创的社会学价值领先体现在编创者李渔时时“以无为谈话饱读励经传，以入情啼笑接引顽痴。”[15]
其所剖判的社会作用正如豫章无碍居士在《警世通言叙》中所说的那样：可“令东说念主为忠臣,为孝子,为贤牧,为益友,为义夫,为节妇,为立德之士,为积善之家”[16]，其功效几可与《太上感应篇》比好意思，是以李渔的至友好友杜濬评价说念：“这回演义与《太上感应篇》相为内外，当另刻一本，印他几千部，分送衙门东说念主，自有无穷阴功，强如修桥砌路。”[17]
这里诚然说的是《改八字苦尽甘来》此一篇，其实李渔其它演义戏曲作品所产生的社会作用又何尝不是如斯？
李渔生活在明清易代之际，新故旧替时期多样念念想碰撞，社会矛盾激化，东说念主心复杂。而李渔诚然未能与新朝相助，但也从未与新朝对立，而是游离其间仍能如臂使指、傍边逢源地糊口、生活。
其原因是多方面的，但儒家的中和念念想在其生活过甚创作中所剖判的作用是主要的、较着的，从而体现出李渔的折衷主见设想。恰是这种折衷主见设想，使得李渔在编创其演义戏曲集时，自发或不自发地承担起社会行为家、社会学家的职志，扛起“劝惩素养”的大旗，从蜕变东说念主心出手，进而校正社会俗例。
由于他用的是文艺的方式和技艺，可使文化头绪不高的普罗全球皆能从中受到老成和启发，其作用天然远比专职的社会学家过甚表面所能剖判的作用来得更为凯旋，限定也更为较着。
正如李渔我方也曾所说的那样：“窃怪据说一书，昔东说念主以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其说念无由，故设此种文词，借优东说念主说法与全球皆听，谓善者如斯完了，不善者如斯限定，使东说念主知趋避，是药东说念主寿世之方，救苦弭灾之具也。”[18]
对此，今东说念主的评价也更为的确：“李渔的演义和戏剧，其实即是医世之方，救难之药。”[19]
李渔对文艺作品社会功能的详情和强调，是在其表面和创作实施中双管皆下，在实施中测验其表面，又用表面来带领其创作实施，互动互促。其知名的表面文章《闲情偶寄》则为演义戏曲创作提议了诸多终点时东说念主，于今仍产生着积极的带领道理的表面不雅点，受到现在学东说念主的关切和嗜好。
而其口语短篇演义集《连城璧》（初名《无声戏》）《十二楼》则是李渔文艺念念想、创作不雅念的具体体现，亦然李渔孝顺给其时以至后世寥落的文学和文化张含韵。
综上可知，李渔是视东说念主生如戏，社会如戏，是故演义亦如戏。怎样演好东说念主生乃至社会与东说念主生这场大戏，李渔可谓殚精竭虑，深为谋之。
除了放纵畅言的“劝惩素养”外，即是以化退步为神奇的“革命”之法，将持重的哲理寓诸削弱风物的演义戏曲中，以达到劝善惩恶娱东说念主的方针。今不雅李渔短篇演义集的编创过甚传播，无一不在张扬东说念主性之好意思，讨伐世间之丑恶，以阐扬优良中中文化之精神，体现文以载说念的民族传统和充满喜悦、激东说念主奋进的笑剧精神。
由此可见，李渔口语短篇演义集之编创的国民性特征主要体现在：
一是对演义、戏曲的文学认同，为无为文学的叙事提供更为丰富豁达的旅途；二是演义戏曲创作过甚编刻传播体现出李渔利害的责任担当意志，并搭起了与社会学密切关联、共同剖判作用的桥梁；三是自娱娱东说念主的笑剧精神，给读者带来精神的愉悦和生活的但愿。这三者的皆集并形成李渔专有创作不雅念过甚颇具民族精神的文艺念念想。
若将文学作品比作主说念主体的话，劝惩素养的念念想导向好比东说念主体的筋骨，而蕴藉新奇的艺术特色则如东说念主体的血肉。莫得强壮的筋骨，东说念主体是立不起来的；而莫得丰腴的血肉，那么东说念主体也就成了吓东说念主的僵尸骷髅。
惟一当强壮的筋骨和滋润丰腴的血肉有机地皆集，东说念主体才会以健好意思的风采展现在众东说念主眼前，而李渔的演义戏曲集恰是以这么的风采留不雅于其时以及后世之东说念主。
真贵：
[1]《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》点校证据，浙江古籍出书社1992年版第1-2页。
[2]《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》点校证据，浙江古籍出书社1992年版第2页。
[3] 司马迁：《廉颇蔺相如传记》，《史记》卷八十一，中华书局1999年版第1905页。
[4] 《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出书社1992年版第64页。
[5] 《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出书社1992年版第34页。
[6] 《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出书社1992年版第49页。
[7] 萧欣桥：《李渔短篇演义九种》“绪论”，浙江古籍出书社1981年版第7页。
[8] 钟离睿水：《十二楼序》，《李渔全集》第九卷，浙江古籍出书社1992年版第7页。
[9] 钟离睿水：《十二楼序》，《李渔全集》第九卷，浙江古籍出书社1992年版第7页。
[10] 黄鹤山农：《玉搔头序》，《李渔全集》第四卷《十种曲（下）》第215页。
[11] 李渔：《笠翁一家言文集与陈学山少宰书》，《李渔全集》第1卷，浙江古籍出书社1992年版第14页。
[12] 李渔：《闲情偶寄 词曲部（上） 》，《李渔全集》第3卷，浙江古籍出书社1992年版第4页。
[13] 李渔：《闲情偶寄 词曲部（上）》，《李渔全集》第3卷，浙江古籍出书社1992年版第14页。
[14] 《笠翁据说十种（上）》，浙江古籍出书社1992年版第521-522页之“总评”。
[15] 钟离睿水：《十二楼序》，《李渔全集》第九卷，浙江古籍出书社1992年版第7页。
[16] 豫章无碍居士：《警世通言叙》，冯梦龙《警世通言》，浙江古籍出书社1997年版第6页。
[17] 李渔：《李渔全集》第八卷《无声戏》《连城璧》，浙江古籍出书社1992年版第66页。
[18] 李渔：《闲情偶寄 词曲部（上）》，《李渔全集》第3卷，浙江古籍出书社1992年版第5-6页。
[19] 储劲松：《李渔：一世如戏 君是尘中仙》，《目田日报》2018年8月2日。